German Pop - Die Frankfurter Schirn auf der Suche nach Publicity und Pop

Überraschungen und Entdeckungen im Provinziellen

Max Hollein, Direktor der Schirn Kunsthalle, spricht über die noch bis 8. Februar laufende Ausstellung „German Pop“ von der „Archäologie der 1960er Jahre“ – und die Kuratoren der Ausstellung haben wahrhaft tief in deutschen Sammlungen und Archiven gegraben und längst vergessene Künstler wieder ans Tageslicht befördert. Die als große Überblicksschau angekündigte und mit dem publicity-suchenden Label „German Pop“ versehene Ausstellung versammelt neben den altbekannten deutschen Größen Sigmar Polke, Gerhard Richter und Wolf Vostell auch einige künstlerische Überraschungen (u.a. der seit Jahren immer wieder wiederentdeckte Peter Roehr, der Düsseldorfer Kriwet und Christa Dichgans) – der Großteil der Show aber widmet sich Zweitklassigem und Provinziellem: Bei vielen diesen Künstlern sieht man sofort, warum sie in der Versenkung verschwunden sind. Zwanghaft bemüht versucht die Schirn diese Künstler anhand einer Kategorisierung in vermeintliche regionale „Epizentren“ zu kanonisieren.

Banalität des Mediokren

Bei all dieser Banalität des Mediokren übersehen die Ausstellungsmacher aber vor allem, dass der allumfassende Anspruch, den das so medienwirksam gewählte Schlagwort „German“ erhebt, durch eine Konzentration auf ausschließlich westdeutsche Künstler in der Ausstellung keinesfalls gerecht wird. An dieser Stelle mag der Einwurf gerechtfertigt sein, dass mit Polke und Richter zwei prominente Künstler der Ausstellung aus Ostdeutschland stammen, dagegen mag man aber halten, dass ihre künstlerische Sozialisation hauptsächlich in Westdeutschland stattfindet. So besteht auch 25 Jahre nach dem Fall der Mauer die innerdeutsche Grenze in der Frankfurter Institution weiter. Eine kritische Reflexion und wissenschaftliche Bearbeitung ostdeutscher Kunst findet nach wie vor nicht statt – als wäre die Schirn ein unterfinanziertes Provinzmuseum. So wird ein ganzes Land, 17 Millionen Bürger und eine komplette Generation von Künstler einfach unter den Teppich gekehrt, als hätte es sie nie gegeben.

Pop-Art in der DDR – Willy Wolff

Denn es gab sie, Pop-Art in der DDR, Künstler, die abseits des Staatsbetriebs den künstlerischen Anschluss an den Westen suchten. Pop-Art – so erfahren wir sogar in der populär-wissenschaftlichen Ausstellung der Schirn – bedeutet nicht nur Konsumrausch und Warenwelt, sondern auch Reflexion einer Alltagskultur, in der die Bildmittel der neuen Medien die visuelle Erfahrung der Nachkriegsgesellschaft prägen. Neben Arbeiten von Hans Ticha, dessen vermeintlich sachlich nüchterne Bildsprache die stereotypen Machtinstrumentarien der Diktatur der Arbeiterklasse persifliert und dabei einiges an politischem Sprengstoff bietet, fehlen allen voran die Werke des großartigen ostdeutschen Pop-Art Künstlers Willy Wolff. Auf der Suche nach neuen formalen Mitteln, die nicht der Ikonografie des Sozialismus entstammen, findet dieser über die Collage zur Pop-Art. Wolffs distanzierter Blick auf die Umwelt und sein feiner Humor lesen sich aber bis heute zweideutig. Seine Collage eines fiktiven Werbebildes für eine Heißwasserdusche etwa verweist auf das, was es in der sozialistischen DDR eher selten zu haben gibt, gleichzeitig kann es aber auch als Kritik an der Warensehnsucht seiner Landsleute gelesen werden. (1) 

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Willy Wolff, Lenin zum 100. Geburtstag, 1970, Öl auf Hartfaser, 116 x 95,5 cm (2)

Zum 100. Geburtstag Lenins 1970 fertigt Wolff ein Bild, das die Bildfläche mit einem Raster von kleinen standardisierten Leninporträts in Warhol’scher Manier überzieht. Darüber gelegt findet sich eine feierliche-bunte Banderole, die sich bei näherem Hinsehen als entleertes Bilder-Leporello mit dem Geburtsjahr Lenins herausstellt. Das uniforme Lenin-Emblem, das ihn in der Rolle des Visionärs zeigt, ist ein Motiv, das den gesamten DDR-Alltag überzieht: als Statuen oder Büsten, Reliefs oder Wandbilder, in Glasfenstern oder einfachen Porträtgemälden, an öffentlichen Plätzen und Gebäuden. Mit der vielfachen Aneinanderreihung des Konterfeis bezieht sich Wolff auf dessen ständige Gegenwart, seine ikonenhafte Verehrung, aber auch auf seine Instrumentalisierung. Denn die Mittel der Werbung funktionieren nicht nur für westliche Konsumgüter, auch die ostdeutsche Propaganda nutzt die Medialisierung des Lenin-Bildnisses für ihre kommunistische Ideologie. Oder steckt in dieser ironischen Kritik des Propagandaapparats vielmehr eine verborgene Parodie auf die westliche Konsumwelt, deren Produkte und Stars eher weniger „Werte“ transportieren und die trotzdem zu Ikonen stilisiert werden? Willy Wolffs Bilder jedenfalls bieten auch für die Zukunft noch viel Raum und Chancen zu ihrer Entdeckung.

 

Christa Dichgans' Anhäufungen von Dingen

 

Christa Dichgans, Stillleben mit Frosch, 1969, Aquatec auf Leinwand 55 x 65 cm, Privatsammlung, Courtesy Contemporary Fine Arts, Berlin Foto: Jochen Littkemann

Trotz aller konstruktiver Kritik, es gibt auch einige überraschende Entdeckungen in der Show, allen voran die Arbeiten von Christa Dichgans. In den frühen Sechzigern beginnt die Künstlerin Akkumulationen von Plastikspielzeug und aufblasbaren Gummitieren zu malen. Ihre Stillleben von gehäuften Dingen, Spielzeugartikeln und Strandutensilien, von aufblasbaren Superhelden und übergroßen Tierfiguren, später auch von Waffen und Kleidern, Reisesouvenirs und klassischen Skulpturen, die in einem Meer aus Würsten zu versinken drohen, sind zuallererst vor allem eins, ein Konzentrat auf die Dinge: „It was like a small-format reality in concentrated form,“ (3) sagt die Künstlerin, die 1966 mit einem Stipendium des DAAD nach New York zieht und den Siegeszug der amerikanische Pop-Art in dessen Epizentrum selbst miterlebt. Ihre kleinformatigen Stilleben zeugen nicht nur von einer guten Portion Ironie und Humor, sondern liefern auch einen bissigen Kommentar zum Warenfetischismus, zur Spaß- und Überflussgesellschaft jener Jahre, die der heutigen Post-Pop-Fetischisierung des Kunstobjekts à la Jeff Koons in nichts nachstehen. Und so meint man die Bilder selbst schreien zu hören: Seht her, meine Anhäufungen von aufgeblasenen Objekte sind nichts als heiße Luft!

KRIWET's visionäre Medienkunst

 

KRIWET, Neon-Text 1-4, 1973, Hochspannungsleuchtstoffröhren auf Aluminium, eloxiert, Acrylglas je 201,8 x 101,8 x 25 cm, Courtesy BQ, Berlin Foto: Franz Wamhof, ZKM | Museum für Neue Kunst Karlsruhe

Projektion von Ferdinand Kriwet im Creamcheese, 1967 Foto: Sammlung Creamcheese, Düsseldorf

Auch der Düsseldorfer Künstler KRIWET, den die Kunsthalle Düsseldorf schon 2011 mit einer großen Einzelpräsentation feierte, fasziniert mit seinen bild- und wortgewaltigen Collagen. Seine visionäre Medienkunst, die die veränderten Sprach- und Sehgewohnheiten einer von Massenmedien, Werbung und visuellen Reizen überfluteten Nachkriegsgesellschaft reflektiert, scheint heute aktueller denn je. Gleich zu Beginn der Ausstellung leuchtet seine Arbeit „Neon-Text 1-4“, in der sich die grellbunte Wörter auf mehreren Ebenen hintereinander überlagern. Kaum zusammenhängend lesbar kontextualisiert KRIWETs Neonarbeit den sprachlichen Raum der massenmedialisierten und von visuellen Reizen überfluteten Gesellschaft. Auch die Filmmontage „Teletext“ von 1967/2011 verarbeitet Sprache als vielfältiges Kommunikationsmedium. Fernsehen, Außenwerbung und Werbetexte liefern für den aus der konkreten Poesie kommenden Künstler KRIWETs Sprache und Bilder, mit denen er konsequent und auf fast exzessive Weise den Literaturbegriff über das Buch hinaus in Video und visuelle Medien erweitert. Im Staccato-Rhythmus hintereinander geschnitten spiegeln sie so die Dynamisierung der Lebenswelt zur Hochphase der Pop-Art wieder.

Peter Roehr und das serielle Werbebild

 

Peter Roehr, Untitled (FO-16), 1964, Papier auf Karton 30 x 31 cm, Privatsammlung © VG Bild-Kunst, Bonn 2014 Foto: Michael Habes

Das serielle Prinzip der Pop-Art vertreten in der Ausstellung zwei Frankfurter Künstler: Thomas Bayrle und Peter Roehr. Letzterer hat wie kein anderer im deutschen Raum den Begriff der Wiederholung auf die Bildlichkeit des Massenkonsum angewendet.

„Ich glaube, dass jedes Ding erfassbare Eigenschaften in sich birgt, die wir jedoch nicht wahrnehmen,“ so Röhr 1965. „Wenn wir ein Ding mehrere Male nebeneinander oder untereinander oder hintereinander wahrnehmen, bemerken wir diese Eigenschaften.“ (4)

In Videoarbeiten, Tonaufnahmen und Bildern konzentriert sich Roehr auf einzelne Ausschnitte des Bildes, die meist der Werbung entnommen, einen Slogan oder eine Element des Bildes in konsequenter Wiederholung aneinanderreihen. Besonders seine 22 Film-Montagen von 1965, die auch auf DVD erhältlich sind, verdeutlichen den Einfluss amerikanischer Lebensart in der wohl amerikanisch geprägtesten Stadt Deutschlands.

Matthias Philipp

(1) Carsten Probst. Pop Art in der DDR, in: Deutschlandradio Kultur, 2006.
(2) Berlin, Pan Wolff Nachlass und Archiv des Künstler, Nr. 389
(3) Wittneven, Katrin. Christa Dichgans in Conversation with Katrin Wittneven, in:  Christa Dichgans: King Kong Kisses, Contemporary Fine Arts, Berlin 2006.
(4) Spannende Wiederentdeckung: Peter Roehr in Frankfurt, in: DB ArtMag, 2010.

How can we tell the dancers from the dance - Philippe Parreno's Tanz der Objekte

Philippe Parreno's "quasi-objects" bei Esther Schipper, Berlin 

Philippe Parreno, Ausstellungsansicht, Esther Schipper, 2014, Copyright: Philippe Parreno, Courtesy: the artist & Esther Schipper, Berlin, Photo: © Andrea Rossetti

Mit gleich zwei Ausstellungen beglückt der französische Künstler und Filmemacher Philippe Parreno Berlin. In seiner Show „quasi-objects“ bei Esther Schipper, die von der Fülle der Arbeiten an eine Retrospektive denken lässt, setzt er seine künstlerischen Objekte, die seit 1992 immer wieder in seiner Arbeit und seinen Ausstellungen auftauchen, untereinander in neue Zusammenhänge und Verweisstrukturen (noch bis 15. Januar 2015). 

Seine leuchtenden Vordächer, die der Künstler schon 2006 und 2007 in seinen beiden ersten Ausstellungen bei Esther Schipper im Außenbereich über der Eingangstür der Galerie installierte, sind in der Show „quasi-objects“ auf neue Weise mit dem Ausstellungsraum und -situation verwoben. Rhythmisch blinkend interagieren sie mit den anderen Objekten, dem selbst-spielendem Klavier, ja sogar mit den normalen Oberlichtern des Galerieraums, und erzeugen eine szenische gliedernde Atmosphäre. 

Philippe Parreno, Ausstellungsansicht, Esther Schipper, 2014, Copyright: Philippe Parreno, Courtesy: the artist & Esther Schipper, Berlin, Photo: © Andrea Rossetti

Philippe Parreno, Ausstellungsansicht, Esther Schipper, 2014, Copyright: Philippe Parreno, Courtesy: the artist & Esther Schipper, Berlin, Photo: © Andrea Rossetti

Das „automation principle“ (1), dem die rhythmisch leuchtenden und quasi-belebten Objekte unterliegen, führt den Besucher in einer „non-auhtoritarian“ (2) Abfolge durch die Inszenierung. Dabei geht es Parreno vor allem darum, dem Besucher eine neue poetische und sensorische Erfahrung in seiner inszenierten Ausstellungssituation zu übermitteln. (3)

"I devise my exhibitions like a film," sagt Parreno. "I think about sequences, about the rhythm of the experience for the visitor. Or like music: my exhibitions often unfold like a musical score. They unfold in time.“ (4)

Philippe Parreno's tanzende Objekte im Schinkel Pavillon, Berlin

Philippe Parreno, Installationsansicht at Schinkel Pavillon, 2014: How Can We Know The Dancer From The Dance, 2014, wood, paint, speakers, amplifiers, cables, moving wall, Ø 601 cm (stage), 301 x 51 x 600 cm (moving wall), Courtesy: The artist and Esther Schipper, Berlin Photos: © Andrea Rossetti

Philippe Parreno, Installationsansicht, Schinkel Pavillon, 2014: How Can We Know The Dancer From The Dance, 2014, wood, paint, speakers, amplifiers, cables, moving wall, Ø 601 cm (stage), 301 x 51 x 600 cm (moving wall), Courtesy: The artist and Esther Schipper, Berlin Photos: © Andrea Rossetti

Der Schinkel Pavillon ist die Bühne für Parreno’s zweite Einzelpräsentation in Berlin, von der ebenfalls eine fast geisterhaft automatistische Präsenz ausgeht (verlängert bis zum 1. Februar 2015). Parreno hat hier ein flaches weißes Podest in der Mitte des Ausstellungsraumes platziert, das fast den gesamten Raum füllt und nur einen geringen Spalt zu den verglasten Wänden des Pavillons frei lässt. In seiner konzentrischen Form nimmt das Podest Bezug auf die oktagonale Ausstellungsstruktur und damit auf den Raum des Ausstellens selbst. In dem kleinen Spalt zwischen Raumbühne und Außenwand, durch den die Besucher die Bühne umrunden können, befindet sich auch eine gebogene Wand. Sie umspannt fast ein Viertel des Podests und umfährt es in einer langsamen Bewegung. Stampf-, Schlag- und Trittgeräusche ertönen dazu aus versteckten Lautsprechen und erinnern an die rhythmischen Geräusche eines Tanzes, zu deren ungehörter Melodie die Wand kontinuierlich um die statische Raumbühne kreist.

Der Raum selbst erwacht so zu gespenstischem Leben, der auf die in ihm abwesenden Dinge aufmerksam macht. In „How can we know the dancer from the Dance?“ (2014) erwecken nicht die Tänzer den Raum und die Bühne zum Leben. Der performative Raum der leeren Bühne, der seinen eigenen Tanz aufführt – wie auch der „entleerte“ Ausstellungsraum des Schinkel Pavillons – veranschaulichen als Dispositiv des Zeigens die Bedingungen unserer Wahrnehmung. Parreno selbst nennt dies „staged seeing“ (5) – er verwandelt den Ausstellungsraum in einen Reflexionsraum, in dem wir über unsere Wahrnehmungsweisen, wie und vor allem auch dass wir wahrnehmen und sehen, aufgefordert werden. Denn Parreno interessiert nicht, was ausgestellt wird, sondern die Erfahrung der Ausstellung an sich. Geschickt entwirft er dafür „psychologische Perspektiven“ (6), die dem Sehen vorgreifen, etwa das akustische Phänomen der Geräusche, das uns Tanz und Bewegungen der Tänzer im Raum hören und imaginieren lässt.

Wie auch mit seinen „Quasi-Objekten“ in der Ausstellung bei Esther Schipper nimmt Parreno mit seiner Präsentation im Schinkel Pavillon Bezug auf eine frühere Ausstellungssituation, die er 2012 im Philadelphia Museum of Art schuf. In der dortigen Ausstellung „Dancing Around the Bride: Cage, Cunningham, Johns, Rauschenberg and Duchamp,“ die die Bezugnahme der genannten Künstler, Komponisten und Choreographen auf die Arbeiten Marcel Duchamps untersuchte, installierte Parreno zwischen den Kunstwerken eine Bühne, auf der elf Tanzelemente aus fünf Choreographien Cunninghams aufgeführt wurden: „Roaratorio,“ „Suite for Five,“ „XOVER,“ „RainForest“ und „Duets.“ Die aufführenden Tänzer waren allesamt unter den zuletzt ausgebildeten Schülern des Choreographen Merce Cunningham, dessen „Zufallschoreographie“  - etwa dem Werfen einer Münze für das Bestimmen einzelner Bewegungen oder Tanzsequenzen - die künstlerischen Strukturen der Tänze erzeugt. Diese aufgenommenen Schrittfolgen, die nun von der leeren Bühne her klingen und vom Phänomen des Tanzes zeugen, stehen als Objekte unserer Wahrnehmung zu einer dialektischen Beziehung zu den Bewegungen im Raum: die sich drehende Wand als einziger Tänzer im Raum, aber auch unsere eigenen Bewegungen selbst und die der anderen Besucher, lassen uns den imaginierten Tanz, die Bühne und die Ausstellungssituation im Raum neu erfahren. In diesem Sinne ist es Parreno, der unsere Bewegungen im Raum neu choreografiert (7) und so durch das Ritual der Ausstellung sein Objekt jedes Mal neu erfindet. (8)

Matthias Philipp

Philippe Parreno, Installationsansicht, Schinkel Pavillon, 2014: How Can We Know The Dancer From The Dance, 2014, wood, paint, speakers, amplifiers, cables, moving wall, Ø 601 cm (stage), 301 x 51 x 600 cm (moving wall), Courtesy: The artist and Esther Schipper, Berlin Photos: © Andrea Rossetti

Hinweis: Am Sonntag, den 1. Februar 2015, um 17 Uhr findet das Gespräch "Parreno's Ghosts" mit Dr. Barbara Steiner und Dr. Jörn Schafaff im Schinkel Pavillon in deutscher Sprache statt.


(1) Philippe Parreno in einem Interview mit Céline Piettre, „Philippe Parreno’s New Megashow Fills the Palais de Tokyo, in: blouinartinfo, October 2013
(2) ebd.
(3) ebd.
(4) Stuart Jeffries, Philippe Parreno: timing is everything, Guardian, November 2010
(5) Philippe Parreno in einem Interview mit Céline Piettre, „Philippe Parreno’s New Megashow Fills the Palais de Tokyo, in: blouinartinfo, October 2013
(6) ebd.
(7) Philippe Parreno in einem Interview mit Ben Eastham, in: The White Review, August 2014.
(8) Philippe Parreno in einem Interview mit Céline Piettre, „Philippe Parreno’s New Megashow Fills the Palais de Tokyo, in: blouinartinfo, October 2013